ТОП 10 лучших статей российской прессы за
Март 16, 2018

Его роли и в откровенно неудачных, ходульных картинах безупречны. Драматург и режиссер не справились, но Табаков хорош все равно. Невзирая на неустойчивость общей конструкции, осмыслил своего героя в качестве персонажа значимого, хотя бы в пределах личной табаковской мифологии. К примеру, лирико-производственная картина 1959 года «Люди на мосту», вопреки наличию опытного, даже выдающегося, постановщика, буквально на глазах разваливается. Что с того? Табаков доделывает там нечто личное, уточняет актуальный для него на тот момент образ взрослеющего юноши. В финале впервые и пока что назывным образом примеряет на себя роль «отца». Смотришь эту вещь ради Табакова и убеждаешься в непрерывности его поиска.

А начиналась кинокарьера с роли Саши Комелева в картине Михаила Швейцера «Тугой узел» (1956). Фильм был подвергнут проработке и переделке. Его выпустили под названием «Саша вступает в жизнь», но взрослеющий юноша на деле оставался на периферии сюжета, потому что не выдерживал соперничества с двумя матерыми мужиками — секретарем райкома и председателем колхоза. Представители власти и в титрах стояли на первых двух позициях, а Табаков снисходительно обозначен там как «студент школы-студии МХАТ». Эта его роль плохо прописана, однако существенным для Табакова является то обстоятельство, что внезапное Сашино сиротство автоматически ставило юного героя перед необходимостью взрослеть. Таким образом будущий мастер получил не только известность, но еще и направление движения.

Критик Майя Туровская, внимательным отношением которой к своим первым опытам Олег Павлович всегда гордился, напишет впоследствии: «Актер с хорошей и достоверной безыскусственностью передавал первое отчаянное Сашино горе и неудержимую, непосредственную радость его семнадцати лет, инфантильную взрослость, трогательные треволнения первой неудавшейся любви и срывающуюся мальчишескую принципиальность — все акварельные и нежные переливы едва мужающего, застенчивого и прямого характера. Но своей темы актер в нем еще не нащупал».

Режиссеры принимаются эксплуатировать его типажные характеристики. «Юноша бледный со взором горящим», которого Табаков убедительно предъявлял, больше подходит для городского пейзажа. Его герои восприимчивы: он умел лучше всех других молодых звезд того времени давать эмоционально окрашенную волю к новому опыту и знанию. Одна из лучших его ролей состоялась в картине Владимира Герасимова «Испытательный срок» (1960). Комсомолец Саша Егоров, направленный вместе со своим товарищем на службу в уголовный розыск, прописан не бог весть как тонко и подробно, но в работу над образом включается Табаков и, мастерски доигрывая свою заветную тему взросления, сообщает фильму некое непредусмотренное материалом измерение. Нота деликатности, мотив внутренней нежности удивительно соотнесены в его игре с уже полюбившимся зрителям правдоискательством.

Пожалуй, первая великая кинороль Олега Павловича случилась именно в «Испытательном сроке», где он сумел стать центром эмоционального притяжения, несмотря на присутствие в кадре по-настоящему блистательных партнеров. Одновременно выходит картина Георгия Натансона и Анатолия Эфроса «Шумный день», ставшая на тот момент визитной карточкой Табакова, но, как он сам признавался, роль Олега Савина уже была отточена им до стадии виртуозного блеска на театральных подмостках «Современника» в пьесе Виктора Розова, которую Натансон с Эфросом экранизировали.

Олег Павлович писал в автобиографической книге: «Однажды, на премьере «Шумного дня» в кинотеатре «Художественный», когда уже отгремели комплиментарные выступления, на сцену вышла уборщица этого кинотеатра и сказала всего несколько предложений: «А вот этому мальчонке, который там все мечется, надо премию дать, рублей… сто!» По всей видимости, цифра «сто» в ее представлении была каким-то высшим мерилом награды, а я был тронут до слез, поскольку такие непосредственные подтверждения зрительской симпатии на самом деле очень дороги для человека моей профессии…» Его желание соответствовать зрительским ожиданиям — признак демократичности сознания, что, между прочим, лишний раз говорит о Табакове как о человеке предельного профессионализма.

Он парадоксальным образом сочетает внешность «человека с улицы», «парня из нашего дома», отнюдь не богатырскую стать и высокий голос с неукротимым темпераментом и словно бы нездешним глубинным знанием. Это всегда чувствуется в Табакове: даже похохатывая и бормоча житейские анекдоты, одновременно в параллельном внутреннем измерении варит некое метафизическое зелье. Оно специально не афишируется, оно забалтывается и зашучивается, однако все равно зрителем опознается. Абсолютного совершенства этот метод достигает, например, в таких его, кажется, несопоставимых работах, как Илья Ильич Обломов и Кот Матроскин, Вальтер Шелленберг и мисс Эндрю, Николай Ростов и Кащей Бессмертный, Людовик  XIII и заморский Гарфилд.

Ему были подвластны как романтическая героика (Владимир Искремас из «Гори, гори, моя звезда», 1970), так и бытовая текучка. Конечно, никогда Табаков не упускал случая проверить свою актерскую технику. «Режим вседозволенность» — для таких безупречных профессионалов, как он. В фильме-сказке Михаила Юзовского «Тайна железной двери» (1971) Олег Павлович впервые играет отца-резонера. У него всего пара эпизодов, но пересматривать и разгадывать эти шедевральные выходы на авансцену можно бесконечно. «По-моему, ты просто дура!» — бросает персонаж Табакова жене в присутствии заколдовавшего ее сына. Этот комический, по сути, взбрык сделан без малейшего нажима, за счет очень тонкой организации внутреннего ритма. «Анатолий, — выказывает он власть уже по отношению к ребенку, — выйди сейчас же из комнаты и ложись спать. Никакого велосипеда у тебя не будет». Это по-настоящему смешно, актер невероятно чувствует природу высокого юмора, однако не прибегает ни к нажиму, ни к обнажению приема. Все спрятано и все гениально оформлено!

Конечно, он подлинно «народный артист». Когда в перестроечные времена поведенческие и, соответственно, игровые стандарты изменились, а народ массово заказал новую манеру, Табаков стал играть более «жирно». Таковы его работы в «Человеке с бульвара Капуцинов» (1987) Аллы Суриковой, «Ширли-мырли» (1995) Владимира Меньшова, «Сироте казанской» (1997) Владимира Машкова, «Президенте и его внучке» Тиграна Кеосаяна (2000). Некоторые суперзвезды советского кино не отважились в новом времени менять способ существования в кадре и ушли из профессии, он же осознал смену парадигмы как очередной профессиональный вызов. Что же, Олег Павлович остался центром притяжения и в новые времена, в новых фильмах, которые, будучи ниже уровнем, чем шедевры советские, надолго сохранятся в качестве документа трудной эпохи.

Впрочем, словно компенсируя артисту понижение общего уровня, в своих поздних работах Табакова с регулярностью начинает снимать Кира Муратова, которая знает толк в актерском мастерстве, да, видимо, и в человеческом естестве: еще в 1957-м она вместе с тогдашним мужем снимала его в главной роли своей дипломной вгиковской картины «Весенний дождь». Артистическая среда психологически проблемна. То, что Муратовой комфортно было снимать Табакова в своих совсем уже экспериментальных картинах спустя много десятилетий после первого опыта сотрудничества, свидетельствует о легкости его нрава, безграничности его возможностей и универсальности метода.

И все-таки работы с Олегом Павловичем, которые неизменно будут нас волновать и всегда будут нами пересматриваться, создавались главным образом в 60–70-е. Время нашло актера, он выразил себя в нем самым удивительным образом. Советского человека призывали не выделяться, не выделываться и не подличать, а при этом расти внутрь; бороться и искать, найти и не сдаваться; шагать по жизни с песней и улыбкой, но не ухохатываясь без повода и до полусмерти. Спорить бесполезно: именно Табаков наиболее полно воплотил сначала оттепельную, а потом и позднесоветскую неофициальную систему ценностей, где скромность внешних приемов сочеталась со стабильностью внутреннего горения. Ему очень идет реплика Олега Савина из «Шумного дня»: «Я хочу, чтобы мысли у меня были хорошие». А его Акакий Ушица из музыкального телефильма Георгия Юнгвальд-Хилькевича «Ах, водевиль, водевиль…» (1980), распевающий комический куплет «ну, для чего, к примеру, нежность?» лишний раз заставляет вспомнить, что именно нежность, мягкость и пластичность были в подтексте любой его роли.

Даже крикливый помещик-сумасброд Павел Петрович Щербук из «Неоконченной пьесы…» (1977) Никиты Михалкова, основавший свою личную картину мира на тезисе «чумазые ни на что не способны», сыгран Табаковым как человек проигравший, чьи высокомерные фантазии опровергнуты самим ходом истории, однако не безнадежный. Оправдать человека, пригасив его дурное и вытащив на поверхность его достоинства, он умел как никто. Олег Павлович начинал как типаж, а вырос в гения, одушевляющего даже рисованных зверей и сомнительных персонажей, погрязших в будничном автоматизме. Он оставлял своим героям шанс качнуться как в хорошую, так и в дурную сторону — выдающееся умение, основанное, вероятно, на тонком понимании им категории «человеческая свобода». С нами остаются великие фильмы, незабываемые роли и хорошие мысли, которые этими фильмами и ролями внушены.