Николай Николаевич Ге считал, что провел в чистилище всю свою жизнь. Он любил «Божественную комедию» Данте, а в художественном видении поэта муки чистилища символизируют раскаяние. Ге мучительно ощущал это «раздражение, происходившее из диссонанса жизни моей и окружающих со святой Истиной». В напряжении его творчества порой звучит этот вопль — вопль грешника, рвущегося к правде.
Ге — из тех художников, которым в творчестве необходима была нравственная сверхзадача. Художник не просто творец, он преобразователь жизни — эта установка времен романтизма всегда оставалась актуальной для Ге. Он был одним из основателей Товарищества передвижников и всегда выступал против мелководья передвижнических тем: «Остроумие бытовых картин — не живая мысль и не спасет художника»,— обращался он к товарищам по цеху. Без высокой творческой цели он и сам, как художник, «мельчал». Его ранние работы, сплошь и рядом — пейзажные зарисовки и древнеримские «виргинии» и «весталки» до которых, по сути, ему не было никакого дела. Картины Ге на евангельские темы раннего периода не отличались новизной трактовки. Позже появятся надуманные исторические сюжеты, вроде «Екатерина II у гроба Елизаветы». Меняя время действия своих картин, Ге в истории пытается отыскать нравственный идеал героя или поступка для современности — отсюда обращение к образу Петра I в работе «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе». Однако, работая над картиной, Ге читает архивы, расспрашивает историков, и для него становится очевидным — фигура Петра слишком противоречива в нравственном отношении, чтобы воплощать какой бы то ни было идеал:
Поиск духовного идеала — цель всей творческой жизни художника, но среди исторических деятелей он не находит фигуры, которую можно предъявить обществу как образец.
Что же противопоставить внутренней двойственности исторических героев, как вести диалог со своим временем?
Таким идеалом для Ге становится Христос, а евангельские сюжеты со временем станут ключевой темой всего его творчества. Но вот парадокс: там, где Ге вроде бы нашел свое, где он полностью захвачен идеей своих работ, он порой теряет и художественное чутье, и некую нравственную чуткость к святыне. Впрочем, начиналось все с триумфа.
«Тайная вечеря»: явный успех
В 1863 году Ге привез в Санкт-Петербург и представил Императорской академии художеств картину «Тайная вечеря» в виде отчета о своих трудах за границей и получил за эту работу звание профессора исторической живописи, минуя звание академика, — случай сам по себе чрезвычайно редкий.
«Тайную вечерю» Ге написал во Флоренции, во время своей пенсионерской (то есть обеспеченной государственной стипендией) поездки в Италию. Молодой, никому не известный художник берется за сюжет, существующий в искусстве уже много веков, к которому, в свое время обращались всемирно известные гении от Леонардо да Винчи и Тинторетто до Пуссена и Альбрехта Дюрера. Здесь нужна непреклонная убежденность, что стоит заново поднять весь вихрь вечных вопросов, чтобы открыть в этой известной сцене что-то новое. Ге на это решился. Он изображает последнюю трапезу Христа со своими учениками, на которой, как известно, произошли три важных события — установление таинства Причащения, омовение ног учеников и предсказание Христом предательства Иуды. Последнее Ге делает центром своей картины.
Когда же настал вечер, Он возлег с двенадцатью учениками и когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня. Они весьма опечалились, и начали говорить ему, каждый из них: не я ли, Господи? (Мф 26:20–29). Господи! Кто это? Иисус отвечал: тот, кому я, обмакнув кусок хлеба подам. И, обмакнув кусок, подал Ииуде Симонову Искариоту. И после сего куска вошел в него сатана. Тогда Иисус сказал ему: что делаешь, делай скорее (Ин 13:25–27).
Перед нами на картине разворачивается внутренняя драма духа — момент, когда все точки расставлены и становится явным, что предатель — Иуда, который на глазах у смятенных учеников покидает Учителя. В церковном толковании Евангелия Иуду сгубила страсть сребролюбия. Однако, у Ге Иуда — не мелкая, корыстолюбивая душонка, готовая за тридцать сребреников идти на страшнейшее предательство. На картине его образ не лишен размаха и масштаба. Тридцать сребреников играют скорее внешнюю, формальную роль. Ге пытался объяснить внутренние причины поступка Иуды: «Он не мог понять Христа, вообще потому, что материалисты не понимают идеалистов». Иуда — человек с практическим, «земным» отношением к действительности, он изначально пошел за Христом в надежде, что Христос свергнет в Израиле римскую власть и возвратит отечеству его политическую независимость и славу. Скорее всего, по расчетам Иуды, у него самого в этом свободном и сильном Израиле будет не последняя роль. Учение Христа о Царстве Небесном не вмещалось в его сознании, точнее, оно было препятствием для осуществления конкретных земных целей: богатство, власть, слава, процветание, причем совсем не где-то там, а здесь и теперь. Столкновение идейных начал и последующий разрыв — таков взгляд Ге на мотивы предательства Иуды.
Контраст света и теней подчеркивает внутреннее разделение участников драмы: Иуда совсем рядом с Христом, с самим источником света, но он выбирает тьму. Его фигура затмевает собой огонь светильника, лица не видно, оно сокрыто в темноте и сам он уходит в ночную темень. Попирая академический вкус к большим уравновешенным композициям, Ге помещает Иуду в угол полотна — отдельно. Ученик сознательно обрывает связь с Учителем. В образе Иуды одновременно вызов и щемящее чувство отверженности. Христос в молчании, с грустью ушел в Себя: не о себе его печаль, а о судьбе ученика. Однако свершается то, что и должно свершиться — на картине громадная тень на стене от фигуры Иуды нависла над Христом и учениками, как тревожный знак.
С точки зрения мира учение Христа абсурдно. С точки зрения христианства логика мира сего — ложная и бессмысленная. И непримиримая борьба этих разных идейных начал будет продолжаться до конца веков — в этом есть главный посыл картины Ге.
Однако не все критики согласились с подобной трактовкой религиозного сюжета, считая, что она начисто лишена мистической глубины. Свести всю суть происходящего между Иудой и Христом на Тайной вечери к столкновению непримиримых мировоззрений — идеалистов и материалистов — есть стремление низвести небесное к земному. «Он первый из живописцев намеренно отнял у величайшего из мировых событий его божественность», — высказалась писательница, современница Ге, Наталья Петровна Грот, в отзыве на картину. Ей вторил Достоевский: «Как можно, чтобы из этой обыкновенной ссоры таких обыкновенных людей, как у Ге, собравшихся поужинать, произошло нечто столь колоссальное?»
Для Ге Христос — лишь символ христианского учения, в котором раскрывается нравственный идеал художника. Но с точки зрения Православия Христос — не символ идеи или учения, а прежде всего и всегда — Личность. Абсолютная богочеловеческая Личность, прощающая, любящая и спасающая. Перед полнотой этой Личности проваливаются все человеческие меры.
И в этом смысле ни о каком идейном столкновении с Иудой и речи быть не может. Христос до последнего будет называть Иуду другом. Иисус же сказал ему: друг, для чего ты пришел? (Мф 26:50) — эти слова произнесены Христом в Гефсиманском саду, где Иуда выдал своего Учителя стражникам. И здесь — последняя надежда пробудить раскаяние в Иудиной душе. Покровом Христовой любви только и держится мир, но Иуда не в состоянии этого вместить.
Ге не касается в своей трактовке метафизического измерения, тем не менее у большинства зрителей и критиков картина имела успех. Ге, несомненно, поразил всех новизной интерпретации известного сюжета и отходом от стилистических академических традиций: «Картина Ге представляет у нас явление совершенно новое именно по совершенному отсутствию всяких рутинных приемов и приторно картинных эффектов. <…> Художник оставляет мне полную свободу размышлять и даже сам дает повод для разнообразнейших выводов и умозаключений», — отмечал Михаил Салтыков-Щедрин, русский писатель. Александр II приобретет картину для музея Императорской Академии художеств, а Николай Николаевич Ге, вдохновленный успехом, вскоре возвращается в Италию.
Мне не хватает воздуха!
Ге родился в Воронеже, в помещичьей семье. В Италию уехал после окончания Петербургской академии художеств и в общей сложности прожил там около двенадцати лет, бывая в России лишь наездами. Это значительно больше положенного срока пребывания пенсионера Академии художеств за границей, куда лучшие ученики отправлялись усовершенствовать свое образование.
В 1857 году в автобиографических записках Ге называет свой отъезд за границу «бегством».«Оставаться здесь я не могу, там, где ширь, где свобода — туда хочу. То, что я узнавал, приобретал, давило меня, отравляло. Не хватало воздуха, свободы».
Свободу, а речь шла об идеалах западного либерализма, Ге надеялся найти в Европе. Сам художник — потомок эмигранта, бежавшего с семьей в Россию от событий Великой французской революции, неизменно шутил, что «его предки совершили грех, бежав из Франции от хорошего дела».
В 1850-е годы Ге уже не в шутку, а всерьез увлекся либеральными идеями русского писателя и философа Александра Герцена, запрещенного в России и жившего в эмиграции. Герцен на какое-то время стал властителем дум для демократически настроенной русской интеллигенции, взгляды которой Ге во многом разделял. «Для меня, — вспоминал впоследствии художник, — самые влиятельные, близкие по душе, были Герцен и Белинский». Он мечтал ехать в Лондон, чтобы там встретить Герцена лично, узнать его, написать его портрет.
Многие отмечали, что у Ге Христос в «Тайной вечери» похож на Герцена. Это давало возможность критикам от революционно-демократического крыла прочитывать картину на уровне злободневной газетно-политической хроники. В то время некоторые вчерашние единомышленники Герцена, сочувствующие либеральным идеям, в итоге отрекались от его радикальных революционных призывов. Таким образом, библейский Иуда становился таким «героем дня», символом отступничества от революционной мечты. Неслучайно происходящее на Тайной вечере у Ге Салтыков-Щедрин назвал «тайной сходкой, на которой обнаружились серьезные политические расхождения».
Впрочем, в этой хлесткой цитате Салтыков-Щедрин несправедлив к замыслу Ге. Как художник, тот всегда стремился уйти от мимолетной злободневности к подлинным глубинам бытия, «туда, куда старшие братья Гоголь, Достоевский пошли, куда Тургенев не хотел идти» (Н. Ге).
Сам Николай Николаевич Ге к революционным движениям открыто никогда не примыкал. «Дело художника не бороться, а сохранить идеал», — определил он свою позицию.
В 1870 году Ге с женой и двумя сыновьями окончательно переезжает из Италии в Россию и поселяется в Санкт-Петербурге. Пришла пора участвовать в судьбах отечества не из «прекрасного далека». Казалось, Ге легко вписался в петербургскую жизнь — в это время современники запомнили его деятельным, всегда окруженным людьми, в центре столичных культурных событий. Он избирается членом Правления Товарищества передвижных художественных выставок. На выставках экспонируются его портреты Тургенева, Некрасова, Бакунина. Работу «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» приобрел сам Павел Третьяков, а это признак несомненного успеха. Но одновременно обнаруживается, что у Ге хватает работ откровенно слабых — «Вестники Воскресения», «Христос в Гефсиманском саду», «Пушкин в селе Михайловском». Как живописец он на редкость, неровный, неустойчивый. Настанет момент, когда Ге придется выслушать от Ивана Крамского, товарища по цеху и одного из основных организаторов и идеологов передвижников, горчайшие слова: «Я устал защищать ваши картины, Николай Николаевич».
Автор нашумевшей «Тайной вечери», профессор, «патриарх» — таким он вернулся в Россию. Теперь успех ему дается меньше и реже. Впрочем, «никогда ничто чужое его не сломало и не своротило», — писал о Ге историк искусств и общественный деятель Владимир Стасов. «Многие ли из друзей художников признали его последние картины, а он, знай себе, продолжал по-своему».
В 1875 году Ге приобретает хутор в Черниговской губернии и неожиданно для всех уезжает туда с семьей хозяйствовать. Возможно, это попытка отгородиться от не объявленного даже перед самим собой творческого кризиса. Да и насущные вопросы выживания давали о себе знать. «Надо мною тяготел вопрос: как жить? Искусство мало дает, искусством нельзя торговать: ежели оно дает — слава Богу, не дает — его винить нельзя. Все то, что мне дорого, — не здесь, на рынке, а там в степях. Уйду туда. Я думал, что жизнь там дешевле, проще, я буду хозяйничать и этим жить, а искусство будет свободно» (Н. Ге).
На эту новую жизнь близкие знакомые художника глядели с нескрываемым скепсисом. Евдокия Костычева, друг семьи, в письме к семейству Ге прямо выражала свои опасения: «Смотреть на имение, как на капитал, дающий проценты, — еще можно <…>, а мечтать устроить там что-то родное, свое, вложить туда душу и думать там найти соответственное нравственному миру — по-моему, это неосуществимая мечта у нас, с нашими людьми наивными, но дикими, с нашим климатом и со всем, что смахивает на Азию <…> Сгниешь или озлобишься как собака».
На пасторальную идиллию Ге не рассчитывал, однако в «мирском попечении» о продаже бычков, домашней бухгалтерии и о солении грибов на зиму он находил время писать портреты и пейзажи. Теперь его искусство было свободно. «Оценка картины — умиление, слезы, радость, восторг и так далее, а не пять рублей или пять тысяч рублей», — подчеркивал сам Ге. Спустя время он вновь обратится к кругу евангельских тем, составлявших содержание его творчества 1860-х годов.
Убрать с выставки!
В 1889 году на XVII выставку передвижников Ге отправляет свою новую работу «Выход Христа с учениками в Гефсиманский сад». В картине ощущается безошибочное попадание в ритм, в цвет, но главное — здесь живая ткань реальных предметов, событий и одновременно это не «обыкновенная встреча обыкновенных людей». На древние, истертые камни нисходит мертвенный лунный свет и создает ощущение одиночества — и одновременно чего-то иррационального, вневременного. Художник Михаил Врубель как-то сказал о картине: «Здесь такой лунный свет, от которого болит голова».
Вот наступает час, и настал уже, что вы рассеетесь каждый в свою сторону и Меня оставите одного (Ин 16:32) — кажется, эти евангельские слова озвучивают сцену, которую запечатлел Ге. Христос стоит на крыльце после Тайной Вечери, ученики спускаются, уходят в темень сада. В том, как они идут вереницей, «звучит» ритм похоронной процессии. Приближается время последних страданий Христа.
Вся Его фигура — собранная вертикаль, Он поднимает глаза к небу, к Тому, Кто пройдет с Ним весь путь со-страдая и со-чувствуя. Но Я не один, потому, что Отец со Мною (Ин 16:32).
Именно здесь Ге удалось явить извечное горнее одиночество Христа на земле. Владимир Порудоминский, историк культуры, точно почувствовал в картине это состояние: «Кажется, вот так вечно будут они уходить от Учителя, страдать, мучительно думать и …. Уходить. И так вечно будет Он стоять, напряженно выпрямившись, сказавший им последнее слово и погруженный в себя — уже не с ними».
Все, что дальше Ге напишет на евангельскую тему, породит огромный конфликт — и внутренний, и внешний, вплоть до запрета на экспонирование. Картина «Что есть истина? Христос и Пилат» (1890 год) была снята с ХVIII выставки передвижников по приказу санкт-петербургского градоначальника. Затем под запрет попадает «Суд синедриона. Повинен смерти» (1892 год), которая выставлялась в конференц-зале Академии наук не для широкой публики, а для друзей и знакомых художника.
Обер-прокурор Святейшего Синода Константин Петрович Победоносцев высказался об этих картинах как о профанации Евангелия. «Социалист в самом неприглядном костюме и с всклокоченными волосами» — так описал Христа в картине «Что есть истина» издатель и журналист того времени Александр Суворин. Обе работы так или иначе — перепевы мотива, уже прозвучавшего в «Тайной вечере» — темы противостояния Истины Христа и правды мира сего. Однако Ге в этих работах все дальше уходит и от церковного канона, и от устоявшейся художественной традиции в изображении Спасителя. Сам Ге гордился, что он «сломал тициановского и давинчевского Христа». Речь о влиянии западной (ренессансной) традиции изображать Иисуса Христа как человека, прекрасного духом и телом. Не телесное, «языческое», навязанное христианскому идеалу, стоит воспевать, считал Ге, красота Христа есть духовная красота. Но где в его картинах дверь в этот нездешний мир духовной красоты? Большинство зрителей ее не заметили.
Многие считали, что художник сводит евангельский конфликт к социальному и философскому спору.
Впрочем, нашелся человек, который назвал картину «Что есть истина» эпохой в христианском искусстве. И это был Лев Николаевич Толстой.
Рядом со Львом
Ге сблизился с Толстым после того, как в 1882 году Николай Николаевич прочитал в газете «Современные известия» статью Льва Николаевича «О переписи в Москве». Толстой писал о «любовном общении людей с людьми», о разрушении условных человеческих преград, которые разъединяют богача и нищего. «Как искра воспламеняет горючее, так это слово меня всего зажгло», — отозвался Ге на мысли Толстого. В великом писателе русской земли Ге нашел единомышленника, поддержку, нравственную опору. Со временем он, как и Толстой, отказался от имущества, старался не пользоваться наемным трудом. Ге собственноручно бесплатно клал печи беднякам, считая это делом «настоящим и радостным», охотно читал Евангелие нищим, а закончив картину, всегда созывал своих соседей-крестьян и показывал им свою работу, внимательно прислушиваясь к их мнению. Свою приятельницу, пейзажистку Екатерину Федоровну Юнге, Ге будет умолять: «Голубушка, дорогая, ну сделайте это хоть один раз, ну сделайте для меня — пойдите, вымойте бедному человеку пол». Многие воспринимали это как чудачества, но Ге сердцем разделял толстовские взгляды. Он и старшего сына, Николая, на какое-то время обратил в толстовство. Правда, после смерти отца Николай подведет итог своего «жития» по Толстому:
«Все, что я делал за эти десять лет, не было ни делом, ни любовью, это была мелочная, грязная и жестокая жизнь внутри и исполнение какого-то выдуманного долга снаружи». В другом письме он скажет, что «жил по заказу». Он будет долго метаться, неустроенный ни внешне, ни внутренне, будет возвращаться к учению Толстого и отрекаться от него, бесконечно пытаясь жить по-новому. Младший сын Петр и жена Ге, Анна Петровна, духовных взглядов художника не разделяли. «Моя барыня не хочет жить просто», — писал Ге Толстому 30-го июня 1890 года.
Сам Николай Ге до конца своих дней оставался духовно и по-человечески близок с Толстым. Портрет Толстого, написанный Ге, в семье писателя ценили больше всего и считали наиболее удачным.
Я заставлю их рыдать!
Последние десять лет своей жизни с середины 1880-х до своей смерти в 1894-м Ге работал над «Страстным циклом».
В его «Распятии», повторенном почти в двадцати вариантах, патетика страданий достигает своего предела — боль, терзающая Божью плоть, его измученное тело. Невозможно втиснуть этот предсмертный стон в «отлакированный» язык академической живописи. «Формы найти нельзя, нужно, чтобы она родилась, именно родилась», — повторял художник. Нервная, иступленная быстрота кисти, беспорядочные, агрессивные мазки, «какофония пятен», стихийная стремительность в создании формы — содержание само рождало новый язык живописи.
«Распятие» — это сплошной взлом, сплошное разрушение традиции. Безусловно, для своего времени Ге — новатор, можно сказать, предтеча экспрессионизма двадцатого века. Но о чем это беспощадное воззвание художника, обращенное к зрителям?
«Я долго думал, зачем нужно Распятие… — для возбуждения жалости, сострадания оно не нужно» (Н. Ге). Художник ждет от зрителя не сострадания, а потрясения души под впечатлением агонии умирающего Христа. «Я сотрясу их все мозги страданием Христа. Я заставлю их рыдать, а не умиляться». Это эмоциональное потрясение, надеется Ге, приведет к катарсису, к нравственному воскрешению, как это и произошло с раскаявшимся разбойником. Рассказывают, что на вопрос молодых художников: «А “Воскресение” будет?» Ге ответил: «Это же и есть Воскресение. Только вы ждете, что воскреснет Христос, но Он умер. Воскрес в последнюю минуту Разбойник. Стал Человеком!..»
При таком видении и понимании Распятия мы можем сколь угодно сочувствовать крестным мукам изображенных на картине людей, но к Христу и христианству это никакого отношения не имеет. Краеугольным камнем христианства является распятие и Воскресение: Если Христос не воскрес, то вера ваша тщетна… (1 Кор 15:17). Конечность смерти обессмысливает жизнь любого человека, включая и евангельского благоразумного разбойника. Какая польза от того, что в последние минуты своей жизни он «стал Человеком», если он навсегда исчезнет и, по выражению Тургенева, лишь «лопух вырастет на его могиле»?
В православной традиции через крестные страдание пускай издалека, но верно просвечивает луч света — Воскресения Христова. Крест оказывается животворящим. В лучших творениях русских иконописцев, чье творчество рождалось из молитвы и созерцания, в Распятии всегда предощущается этот пасхальный свет всеобъемлющей радости. В «Распятии» Дионисия, русского иконописца XV века, Христос не висит на кресте, измученный и обезображенный, а стоит на перекладине креста, но кажется, словно он парит над миром. Крест — вертикаль, прорывающаяся от земли в мир горний, и все фигуры на иконе, начиная с намеренно удлиненной фигуры Христа и выпрямленных фигур предстоящих, поддерживают эту вертикальный прорыв в вечность. Сияние золотого фона, весь торжественный, просветленный строй иконы утверждает попрание смерти.
Глядя же на «Распятие» Ге, мы просто не в силах и подумать о торжестве нетления и вечной жизни.
В трактовке формы у Ге натурализм доминирует настолько, что живописец Николай Ульянов (1875–1949) предупреждает: «Смотреть подобные картины, пожалуй, нужно с теми же предосторожностями, какие были бы необходимы при созерцании реальной казни».
Натурализм этот обнажает какое-то «плоское» видение всего евангельского события. Здесь не размыкаются границы земного, ничего нет за пределами этой действительности — ни Воскресения, ни Царства Небесного, есть только мучительное неизбежное человеческое умирание, есть агония страдальца — лихорадочная, предсмертная. Так далек этот надрыв от небесной тишины «Распятия» Дионисия. Верно подметил художник и литератор Александр Бенуа о трактовке Ге религиозных сюжетов: «В нем выработалась очень узкая и земная идея Христа, который представляется ему, скорее, каким-то упрямым проповедником человеческой нравственности, погибающим от рук дурных людей и подающим людям пример, как страдать и умирать, нежели пророком и Богом».
Картину «Распятие» запретили. В истории осталось определение, которое дал ей император Александр III: «бойня».
Без надежды на бессмертие
В своем религиозном творчестве Николай Николаевич Ге никогда строго не следовал православной традиции. Он шел от себя, от своего понимания, видения, мировоззрения, которое отражало всю сложность идейных и художественных исканий его времени. Казалось, Ге не расставался с Евангелием, бесконечно цитировал его, но он читал его по-своему, увлекаясь теориями новейших толкователей христианства, Давида Штрауса и Эрнеста Ренана, которые на рубеже XIX-XX веков пользовались большой популярностью у интеллигенции. Штраус принимал из Евангелия только то, что счел историческим, остальное же считал «легендарным» и относил к области мифологии. Сюда, разумеется, входили все чудеса и исполнения пророчеств. Ге, отчасти, соглашается со Штраусом:
«В историческом смысле Евангелие легендарно, — писал художник. — Но, в смысле истинной жизни духа, оно есть сама истина». Евангелие для него — не подлинный исторический факт, а скорее иносказание, легенда, выражающая истины духовной жизни.
На творчество Ге во многом повлияли и религиозные взгляды Толстого. Подобно Толстому, всю силу Евангелия он видит не в богочеловеческой Личности Христа, а в Его этическом учении, которое выражено в Нагорной проповеди. Личное бессмертие и личное воскресение Христа Толстой совсем не принимает: «Ни за что не поверю,— писал Лев Николаевич, — что Он воскрес в теле, но никогда не потеряю веры, что Он воскреснет в своем учении».
Пожалуй, и весь «Страстной цикл» художника Ге не оставляет нам никакой надежды на бессмертие.
Закончив «Страстной цикл» в 1894 году, художник неожиданно скончался в возрасте 63 лет. Он вернулся в свой родной хутор из поездки в Петербург и плохо себя почувствовал, в тот же вечер его не стало.
* * *
Многие современники Ге не приняли его творчества. Воспитанные в христианской традиции, они увидели в его картинах на евангельскую тему прежде всего подмену, выхолащивание Благой Вести..
В сегодняшнее время мы живем в обществе, где сострадания очень мало, где люди всячески стараются избегать соприкосновения с чужой бедой, с чужой болью. Касается это не только обыденной жизни, но и отношения к евангельским событиям, которые многими воспринимаются как нечто условное, не настоящее. И в этом плане картины Ге, показывающие всю реальность и весь ужас случившегося на Голгофе, может быть, способны сломать те психологические барьеры, которыми люди привыкли отгораживаться от жизненного трагизма.
Однако этого, с позиции человека верующего, явно недостаточно. Христианство — нечто гораздо большее, нежели простое человеческое сострадание. Христианство дает надежду — в отличие от идей, стоящих за картинами Ге. Они, эти идеи, при всей их гуманности, не снимают главную проблему: они не освобождают нас от невыносимого давления смерти. В таком мировоззрении нет ни веры, ни надежды. Если убрать воскресение — то что толку в сострадании? На что опереться человеку, если все кончится тем, что на его могиле лопух вырастет? Иначе говоря, сострадание, которое пробуждают картины Ге — безнадежное. Оно не дает перспективы, не укрепляет человеческое сердце.
К сожалению, этого сам Николай Николаевич Ге не понимал. Но для нас его богоискательство — лишний повод задуматься о том, к чему пришел и он сам, и те его современники, которые поставили во главу угла социальные и нравственные проблемы, забыв или отвергнув небесное, отказавшись от духовной вертикали. Чем это кончилось, мы прекрасно помним. Эти люди — светлые, добрые люди! — зашли в метафизический тупик, тупик настолько безвыходный, что народ предпочел пойти даже за большевиками, «вера» которых содержала хоть какую-то глобальную надежду. И в этом смысле перед нами духовная трагедия поколения Ге. Трагедия, память о которой может нас уберечь от схожих ошибок.
0
150.00
