18 ноября исполняется 90 лет со дня рождения Эльдара Рязанова — драматурга и поэта, кинорежиссера, педагога и телеведущего, который воплотил на экране систему ценностей советского среднего класса. Составил его развернутый психологический портрет. Предъявил в ярких образах его фантазии и страхи. К Рязанову удивительно подходит емкая характеристика, которую легкие на язык французы дали одному своему мастеру театра и кино: «Нашел равновесие между социальной сатирой, больше всего его волновавшей как писателя, и водевильной театральной формой, за которой он целомудренно прятал свой глубокий романтизм».
О Рязанове, который вечно был во внутреннем движении и творческих исканиях, не хочется говорить общими, пускай самыми возвышенными, словами. Пришло время приглядеться к его работам, чтобы, возможно, определить для него новое место в художественной иерархии. Тем более, что его картины фактически не устарели, и даже не вполне удачные, в основном последних двух десятилетий, все равно цепляют с любого места, буквально вынуждая досмотреть до конца. Почему так, в чем секрет их обаяния и художественной убедительности?
В кинематографе хорошо различимы два направления: фильмы, скажем так, универсального содержания и картины, условно говоря, местного колорита. В нашем послевоенном искусстве самый яркий мастер первого рода — Андрей Тарковский: он был сориентирован на большие идеи и большое признание, в том числе на международном уровне. Такие художники идут от концепта, старательно изучают и переваривают канонизированные открытия признанных мэтров в сфере киноязыка с тем, чтобы внести свой вклад и потягаться за звание «заслуженного изобретателя новых форм». Ими восхищаются те, кто держит руку на пульсе новаторски сориентированной художественной жизни: критики, фестивальные кураторы, сходно мыслящие коллеги-постановщики, узкая прослойка охочих до передового искусства зрителей.
Киношники другого рода не лучше, но и не хуже. Их зачастую загоняют во второй эшелон единственно потому, что они не очень интересуются набором специфических для молодого экранного искусства средств выражения. Попросту эти постановщики полагают, что есть вещи поважнее, чем технологические фокусы с парадоксальными аттракционами. Не то чтобы сориентированы на успех и кассу, их в первую очередь завораживает плотность быта, который они упорно не желают «возвышать» до абстрактных классификаций, подобно мастерам первого рода. Те, первые, обобщают, эти, вторые, конкретизируют.
Увлеченность Эльдара Рязанова житейской пошлостью в том безоценочном смысле, который навсегда сообщил ей Чехов, беспрецедентна. «У природы нет плохой погоды, каждая погода благодать» — разве это стихи, с точки зрения лауреата поэтических конкурсов? Однако почти сразу немудреная формула стала частью национального пейзажа, залезла едва ли не в каждый русскоговорящий мозг. Типовая формула местного самоопределения во времени и пространстве: больше, чем отвлеченное искусство, интереснее, чем аутентичный быт. Таковы и все киноработы Рязанова, от великих до плохо сбалансированных.
У Рязанова есть вещи, в которых слегка начинает набухать киноязык, отчего внезапно является изощренность формального порядка, например, «Берегись автомобиля» и «Старики-разбойники». Там есть модные, замысловатые движения камеры, эстетский свет, избыточные с точки зрения повествовательной прагматики монтажные склейки, безукоризненно изящные выходы к здоровому абсурдизму. В «Иронии судьбы» с ее новаторской технологией многокамерной съемки и драматургией за гранью здравого смысла тоже раз за разом нарождаются эстетизм и оригинальный киноязык. Режиссер с психологией первого типа, ухватившись за эту свою изобретательность, осуществлял бы прорыв на фестивальные экраны. Однако Рязанов не потакает формализму: едва заметив у себя «модную фенечку», снова сливается с местностью, буквально вязнет в родном колорите и в конечном счете, пренебрегая «техникой кино», а заодно престижными призами, принимается страстно коллекционировать конкретные факты, социальные и психологические. Уточняю: не Рязанов хитроумно угождает зрителю, а зритель стремится на режиссера потому, что в подавляющем большинстве превыше всего ценит произведения, в которых дышат его родная почва и его негромкая судьба.
В этом первый урок Рязанова: живая жизнь, уникальные частные обстоятельства важнее призов на прикроватной полке и поощрительной статьи в «Кайе дю синема», хотя попасть на язык французам не зазорно: они анализируют вдумчиво и беспристрастно, «непартийно». Впрочем, урок полезен лишь для тех, кто одарен схожей с рязановской волей к уникальным частностям, а в нашей послевоенной интеллектуальной прослойке возобладала воля к абстракциям, которые дают иллюзию широты охвата и выхода за национальные границы на суд к донельзя авторитетным забугорным экспертам. Рязанов выделился, начиная с «Карнавальной ночи», именно потому, что страстно интересовался положением дел «на местности».
В «оттепель» сняли с повестки дня слишком навязчивую мобилизационную программу, и образовавшийся средний класс — интеллигенция в союзе с обслуживающим персоналом и торговыми работниками — занялся обустройством личного пространства: быта и души. Рязанов каким-то образом убедил власть в своем праве отражать жизнь этих социальных групп без непрестанных заверений в своей лояльности. Он отстаивает право среднего класса на артистичный досуг в «Карнавальной ночи» и в «Дайте жалобную книгу», ведет его родословную от благородных романтиков-вояк в заказной «Гусарской балладе» и в поначалу опальном телефильме «О бедном гусаре замолвите слово». Он настаивает на том, что тонкая интеллигентская натура закономерно провоцирует неотразимую в своем обаянии эксцентрику в «Берегись автомобиля» и в «Стариках-разбойниках». Исследует моральные издержки роста материального благосостояния все в том же «Берегись автомобиля», «Зигзаге удачи» и «Гараже».
Рязанов свято верит, что этот класс — базовый и вдобавок по определению одухотворенный. Его сатирическая апелляция есть первое свидетельство стабильности класса. Ведь до «оттепели» персонажи делились на гегемонов и врагов, иногда попутчиков. Теперь на передний план закономерно вышли те группы, чья повседневная жизнь дает возможность мастерить увлекательные истории, насыщенные остроумной болтовней. Рязанов последовательно отстаивает право укрепившегося среднего класса на решающий голос. Сатира есть заинтересованная критика, но не отрицание. Персонажи Миронова и Папанова, Евстигнеева и Кулагина (директор пивной) в «Берегись автомобиля» — обобщенная Тень идеального, никогда не существовавшего Юрия Деточкина. Они метафизически повязаны, этот романтический идеал, в реальность которого поверить хочется, но не можется, и, кажется, совершенно достоверные проходимцы с дураками. Теневики заземляют нашу мечту, делают нашу реальность уютной.
Рязанов раз за разом умело аранжирует городские побасенки, мифы и анекдоты. Он создает целую вселенную, где малозначительные по раннесоветским меркам персонажи и ситуации обретают статус «существенных» и «жизненно необходимых». В чем, если отжать второстепенные детали, суть «Иронии судьбы»? В том, что интеллигентный горожанин категорически не хочет рутины — запрограммированного брака под маминым крылом и с типовыми угощениями, а жаждет сбоя железной жизненной программы, ищет внезапного приключения, повседневного чуда, а главное, экзистенциальной свободы, когда совершаешь выбор. Главное в этом процессе — сам факт свободы выбора, на которую не могут покуситься: ее не могут оспорить ни назначенная невеста, ни начальственный Ипполит, ни мама, ни Коммунистическая партия со всем своим ЦК, ни госбезопасность. Сомнительная ценность? Как сказать. В конечном счете именно эту коллизию бессознательно считывают, на нее ведутся десятки миллионов сограждан, десятилетиями пересматривающих картину и от нее не устающих. Нельзя устать от малого, но своего.
Важно еще, что «нас, таких, много» и «мы — сила», ведь Женя находит близкую по духу Надю в совершенно случайной квартире, в далеком и непохожем городе, методом, что называется, тыка. Современный большой город непрозрачен, приятный сюрприз отныне за каждым углом, счастье теперь не нужно соотносить с директивой партии или манифестом царя. Рязанов раньше и лучше всех диагностировал появление у нас массового общества, где доминируют идеи анонимности и тиража. Можно спрятаться, можно затаиться, совсем просто не делать подлостей, совсем легко набрести на близкую душу, ибо, благодаря СМИ и книжным полкам, все находятся в одном смысловом и в одном силовом поле. Рязанов констатировал торжество новой социальной образности, которая сплачивала образованные группы и структурировала огромную страну лучше прежних громокипящих призывов, будь то «коммунизм это молодость мира» или «Константинополь наша духовная прародина».
Тем горше будет разочарование: в девяностые и двухтысячные Рязанов по-прежнему регулярно снимает, однако тон и фильмов, и речей постепенно меняется, звучит пессимизм, если не тоска. Дело не в одном возрасте. Средний советский класс был за несколько лет разобран до винтиков, если не расщеплен до атомов. Его так агрессивно и авторитетно клеймили «образованщиной», столь яростно презирали, справедливо, в общем-то, возводя к интеллигентам в первом и втором поколении, понаехавшим после Октября из деревень и местечек, столь мастеровито демонтировали, что класс не выдержал и сдался. Рязанов враз потерял и питательную почву, и аудиторию, обижаясь в интервью на то, что опыт и мастерство легендарных советских постановщиков демонстративно игнорируются новыми продюсерами.
Это неудивительно: «местный колорит» теперь в чести только у пародистов и пересмешников от кино. Усугубилось влечение художественной элиты к зарубежным ковровым дорожкам. Правда, дотянуться до фестивального западного качества мало кому удается, потому практикуются либо откровенные сюжетные заимствования тамошних потешек, либо кальки со схем западного же происхождения, работающих со свершениями титанов, будь то космонавты, хоккеисты, танцоры академических театров или царственные особы. Восставший из пепла, из небытия, русский средний класс пока не дождался новой социальной и кинематографической образности — объединяющей, дающей реальные, а не риторические скрепы. Страна, следовательно, в опасности.
Рязанов заразителен и вездесущ. Постановщик фильмов «Большая перемена» и «По семейным обстоятельствам» Алексей Коренев работал вторым режиссером на ранних фильмах Эльдара Александровича вплоть до «Берегись автомобиля», а первый шедевр Коренева, положенный на полку «Урок литературы» по рассказу Виктории Токаревой, выполнен под художественным руководством Рязанова. И хотя в «Большой перемене», которую центральные телеканалы предлагают зрителю столь же часто, как и рязановские шедевры, формально речь о рабочих, ее внимательность к жизненным мелочам, ее интонация влюбленности в тайну повседневности сигнализируют о решающем влиянии мастера.
Рязанов неизменно опирался на жанры потому, что устоявшаяся система художественных приемов есть примета социальной стабильности. Само рязановское существование, пускай даже в режиме брюзжания и недовольства, обнадеживало, якорило, уравновешивало. Нам очень нужен подобный Эльдару Александровичу «региональный гений», пускай меньше масштабом, но с аналогичным внимательным и любовным отношением к местночтимым мелочам.
0
14.96
