ТОП 10 лучших статей российской прессы за
Sept. 27, 2024

Ну, за встречу!

Первые фильмы Александра Рогожкина — «Ради нескольких строчек», «Мисс миллионерша», снятые в конце восьмидесятых, и более поздние «Караул», «Третья планета», «Чекист», «Жизнь с идиотом» — никак не могли подготовить публику к истории о мужиках, отправляющихся на охоту с морем водки. Его ранние работы заставляли критиков говорить о «чернухе», использовать слова «публицистика», «веяния времени», а позже «омерзение» и «социальный памфлет». Историк искусства (учился в ЛГУ на истфаке) и художник-график, он работал на «Ленфильме» и на Ленинградском телевидении художником-декоратором. Потом вернулся на студию режиссером, отучившись во ВГИКе у Герасимова. С первых же фильмов он наблюдал за тем, как общество, навалившись всем кагалом, подминает под себя героя. И как копошится герой, пытаясь выбраться из-под завалов. Иногда это было смешно. Иногда это было омерзительно. Иногда это был социальный памфлет.

Ну, за общество!

Кинематограф Рогожкина всегда следовал за обществом — за национальной традицией запоев и периодов трезвости, и новых запоев, и делирия, и потом уже стопроцентной трезвости — ведь ты мне веришь? Больше ни-ни!

Он, как и весь народ, воодушевлялся и убеждал самого себя, что вот теперь-то точно все будет хорошо и больше ни-ни, а потом этот самый народ сталкивался с себе подобными в темной подворотне или в расстрельном подвале и понимал, что хорошо не будет и надо срочно выпить. Все фильмы Рогожкина — о запое, то есть о монотонном потреблении того, что разрушает человеческий организм или организм страны. Монотонность, доведенная до абсурда, длящийся конец света, в котором как-то нужно существовать. Даже нежные или смешные его фильмы, даже дурацкие комедии — «Кукушка», «Игра», «Sapiens»,— рассказывают о саморазрушении. Об идее, которая может убить. Об одержимости, которая требует все новых «точных и емких тостов».

Рогожкин как будто каждый раз пытался найти — предсказать, вычислить или придумать — актуальные способы выживания российского общества. В его дебюте «Ради нескольких строчек» (1985), военной драме с явными отсылками к Герману, центральная метафора полностью соответствует эпохе: сотрудники дивизионной газеты в 1944 году подрываются на мине и вынуждены собирать по всему полю рассыпавшийся шрифт, чтобы выпустить очередной номер. В середине 1980-х гласность и перестройка именно так и ощущались — как необходимость промыть грязь, чтобы собрать буквы и слова.

Комедия «Мисс миллионерша» (1988) вдруг выпадала в почти документальную трагедийность, пытаясь показать, насколько реальность не совпадает с тем, что происходит на телеэкранах. Драма «Караул» (1989) в точности повторяла реальную трагедию 1987 года, рядовой Сакалаускас убил своих сослуживцев из-за того, что они над ним издевались. Но сценарий Ивана Лощилина был написан еще до этого убийства, и Рогожкин принципиально отказывался что-либо об истории Сакалаускаса узнавать в процессе съемок. Он спорил с историей, пытаясь показать, что люди не меняются, замкнутые системы не меняются, насилие и власть всегда остаются насилием и властью.

Ну, за успех!

Всерьез о режиссере Александре Рогожкине заговорили после Берлинского фестиваля, где его «Караул» получил приз ФИПРЕССИ и приз Альфреда Бауэра за открытие новых путей в киноискусстве. «Караул» — драма о конвойной части и о том, что «мало кто может выдержать нагрузку власти»,— так определял основную идею фильма сам Рогожкин. Еще через пару лет его «Чекист» появился в каннской программе «Особый взгляд». Эту драму называли некропорнографией, «советским хоррором», «пыточным порно» — в экранизации повести Владимира Зазубрина «Щепка» чекист, который становился частью конвейера смерти, пытался выстроить новый миропорядок, подкладывая в фундамент революции все новые и новые тела. Новый мир в 1990-е создавался примерно тем же способом.

Но, конечно, без «Особенностей национальной охоты» никакого Рогожкина не было бы. Фильм появился в середине 1990-х, когда стало понятно, что ни новый миропорядок, ни старые идеалы, ни деньги, ни власть — ничего не сработает как надо. Кроме разве что настоящей русской охоты: «Особенности» предъявляют дивный мужской мир, в котором оказывается чужак. Наивный финн пишет работу о русской охоте, и простые русские мужики берут его с собой на природу. Еще они берут много водки.

Финн, собственно, появился в «Особенностях» из-за того, что Рогожкин надеялся найти зарубежные деньги на свой проект. Оказалось, что и эта формула — умный среди пьяных становится глупее всех — идеально описывает состояние 1990-х. Следующую идеальную формулу Рогожкин выведет в сериале «Улицы разбитых фонарей»: менты — они как мы, они тоже мало зарабатывают.

Если «Ради нескольких строчек» Рогожкин снимал о «естественном антагонизме жизни и смерти, войны и нормального человеческого состояния», то в каждом его следующем фильме антагонизма было все меньше и жизнь со смертью вступала в какие-то другие отношения — интереса, любви/ненависти, собутыльничества, а потом и созависимости. «Особенности» тоже рассказывали о жизни и смерти и о способе их примирить. И так это было по-русски, что на «Особенностях» кончился европейский режиссер Александр Рогожкин и начался — российский.

«Рыбалка» и «Охота в зимний период» вторичны, как воскресный опохмел, Рогожкин снимал их сам, но в них уже не ощущается алкогольный полет «Охоты». Все дальнейшие «Особенности…», снятые по его сценариям, похожи скорее на абсурдный хоррор, чем на алкогольные комедии. Хотя в недавних «Особенностях национальной больницы» все рогожкинские гэги, абсурдные и излишне интеллектуальные, на месте: Кузьмич, который теперь лежачий, видит в пятнах на потолке картины Гойи или Босха, а санитары пьют за великого немца Эсмарха.

Ну, за историю!

Он говорил, что до съемок «Ради нескольких строчек» воспринимал войну «как особую ситуацию, в которой люди обнажены до предела и шелуха слетает, а остается самое главное». Но фильм, по его словам, расширил и углубил его представления о войне. И действительно, «Ради нескольких строчек» — это фильм не о войне, а о затишье, о том, как на войне в людях работает логика жизни, как они цепляются не за главное, а за что-то другое, случайное, ненужное, может быть — абсурдное. За какого-нибудь гуся, которого сожрать жалко.

Для него важна историческая точность — в «Чекисте» он воспроизводил подлинные фамилии убитых, взял их из переписки своей бабушки. Но, кажется, еще больше для него важна историческая рифма. Возможно, главная особенность национального Рогожкина в том, что в его фильмах всегда есть дыры в прошлое, в другие миры. По краю кадра всегда могут пройти какие-нибудь наполеоновские войска, псари могут начать науськивать своих борзых, в лице идиота могут проступить ленинские черты, во дворе телецентра могут начать сечь каторжника, и вот по шоссе вдруг бегут солдаты грядущей войны. Пули от выстрелов надолго застревают в деревянных дверях, стенах. В костях. Рогожкин-историк всегда считал, что люди ничуть не изменились за прошедшие годы. Солдатские каски изменились, а люди — нет.

Ну, за простодушие!

Герои всех фильмов Рогожкина — существа наивные до безразличия, как Срубов из «Чекиста», хорошо смазанная деталь в машине убийств. Или как симбиоз писателя и идиота в «Жизни с идиотом», сами себе и Ленин, и лениниана. Или как цветок из короткого метра «Sapiens», растущий у обочины шоссе. Около этого цветка машины, летящие мимо, на мгновение замирают в воздухе, души умерших тоже медлят, а возвышенные натуры, сорвав цветок, начинают цитировать хокку. Рогожкинское простодушие — на грани дурновкусия, на грани абсурда. Как у Шварца: «Принцесса, вы так невинны, что можете сказать совершено страшные вещи!»

В его фильмах есть упоение в бою и бездны мрачной на краю, наивный апокалипсис, всякий раз разный. Город-миллионник «Мисс миллионерши», радиоактивная зона «Третьей планеты», да даже и райские кущи «Особенностей национальные охоты» — Рогожкин умудряется все сделать тесным, клаустрофобическим, как вагон для перевозки зэков в «Карауле» или как гроб-подвал в «Чекисте», где шел отсчет расстрелянных во имя революции. Он использует камеру как оружие: как она смотрит на тех, кто бьет, в «Карауле». Как она пробивается сквозь землю в «Sapiens». Как ее чуть-чуть качает и ведет в «Особенностях…». Как она неподвижна в «Болдинской осени», когда герой Андрея Краско врастает в суетящуюся толпу. Рогожкин охотно включает/выключает цвет: иногда для него это метафорический ход, как в том же «Карауле», когда мир героя, сбежавшего от насилия, внезапно обретает краски; иногда — морализаторский жест, как в черно-бело-грязной «Жизни с идиотом», где кровь жены оказывается красной.

Эти простые жесты не работают, а лишь высвечивают то, из чего состоит рогожкинский кинематограф: миры.

Рогожкин всегда говорил, что его интересует человек, а не типаж. При этом типажи он создает как никто — взять генерала Михалыча из «Особенностей», или «мента» Дукалиса из придуманной Рогожкиным саги «Улица разбитых фонарей». Но каждый его фильм — это исследование не человека и даже не типажа. Он рассматривает разные ритуалы, сталкивает несколько ритуальных систем, стоит на пересечении разных миров и разных представлений о том, как все устроено. Человек в этой вселенной нужен лишь для того, чтобы попытаться встроиться в чужой ритуал, подчинить его себе. Или хотя бы понять.

В каком-то интервью Рогожкин обмолвился — без подробностей,— что когда сам умирал, понял, что «мир бесконечен внутри». Похоже, он всякий раз снимает этот самый «мир внутри»: у кого-то внутри медленные водочные волны и коровы в небесах, у кого-то внутри — груды неживых прекрасных тел, у кого-то — синеватый запредельный мир, долина умирающих, у кого-то — «Вавилонская башня наоборот», как сам Рогожкин определял свою «Кукушку». В его сериале «Своя чужая жизнь» текст, кино и реальность не могут не то что пересечься, но даже и докричаться друг до друга.

Ну, за абсурд!

Рогожкин — мастер абсурда. Абсурдного анекдота, абсурдных гэгов, абсурдистских сценариев. Его комедии — это бесконечное дуркование, вязкий, непролазный смех блаженного над блаженными. Он часто снимает одних и тех же актеров, которые, как в комедии дель арте, занимаются одними и теми же делами, показывают одни и те же фокусы, обживают один и тот же мир. Булдаков-Михалыч, Бычков-Кузьмич, Андрей Краско, Вилле Хаапасало — мир мужских баек и мужских слабостей. Он часто снимает один и тот же сюжет: война, передышка, и на этом фоне некая человеческая история — любовь или ревность — превращается в историю политическую. Или наоборот. Как в «Блокпосте» или «Перегоне» — и там и там кажется, что убивает враг, а на самом деле убивает любовь.

Так же и в «Кукушке», самом известном фильме Рогожкина. Опять 1944 год, время передышки, время зарождения нового мира. Его еще нет, но он где-то рядом. Все герои «Кукушки» привязаны к собственной стране, к собственной идентичности, к прошлому, к своему долгу. Иногда буквально, как финн Вейкко, скованный цепью. Иногда — идеологически, как русский Иван. Изгои, уставшие от войны и от собственной усталости. «Кукушка» — история о том, как столкнулись три способа жить (и выживать), как они пытались найти общий язык и как они не убили друг друга.

Собственно, всю жизнь Рогожкин снимал фильмы о том, каким способом можно не убить человека, который существует рядом с тобой. Иногда приходил он к выводу: не убить невозможно. Если и есть режиссер, который всю жизнь пытался и так и не смог понять, почему человек так жесток, так любит власть, так не любит себя, так не умеет жить и так умеет пить,— то это, конечно, Александр Рогожкин.

Все его фильмы доводят до абсурда любовь, жестокость, жизнь с идиотом, желание победить, невозможность выиграть, смерть, сон, страх.

А вот водку до абсурда не доведешь. Когда интервьюеры спрашивали его, что он хотел сказать, когда снял фильм о водке, он отвечал: водка — это просто водка.

Ну… за нее, родимую!